En quelles circonstances le video mapping apparaît-il  ? (2)

La prolifération des écrans

Des expériences de projection lumineuse, et même de projection d’images sur autre chose que sur des écrans, ont eu lieu à des époques très antérieures à l’aube du  21e siècle. Sans remonter aux théâtres d’ombres antiques (les premiers « spectacles » d’ombres prenaient forme, selon toute vraisemblance, sur des surfaces irrégulières), on peut bien songer aux fantasmagories d’Etienne-Gaspard Robert (alias Roberston) au début du 19e siècle, qui présentaient un caractère « mouvementé » et immersif. Grâce à une lanterne magique perfectionnée (le « Fantascope »), Roberston projetait des images sur les murs latéraux de la pièce et parmi les spectateurs, sur des masques de cire et des nuages de fumée. Autre exemple, d’un siècle plus récent : entre 1890 et 1895, la danseuse Loïe Fuller inaugure un dispositif spectaculaire : elle danse entre des lampes à incandescence munies de réflecteurs paraboliques devant lesquelles tournent des disques de verre multicolores. Ces couleurs, projetées sur les drapées de sa robe blanche, en soulignent le volume et les mouvements. Et bien sûr, plus on avance dans l’âge de fer du mapping — que ce spectacle de Loïe Fuller pourrait inaugurer, en quelque sorte —, plus il est difficile de distinguer ces expériences éparses de projection non-écranique de ce que l’on appellerait, aujourd’hui, « video mapping » : les « Volux » et les « Topoprojections » de Hans-Walter Müller sont, à ce titre, exemplaires.

Mais d’abord : pour qu’une pratique artistique et/ou spectaculaire soit distinguée en tant que projection non-écranique, il fallait bien que l’écran tel que nous le concevons aujourd’hui existe dans nos esprits, et que son usage se systématise. Or, le mot « écran » n’a que tardivement pris son sens contemporain de « support dédié à la projection ou la diffusion d’images », ce qui traduit bien le caractère très secondaire, sinon dispensable de cet accessoire, du point de vue des premiers lanternistes. Comme en témoignent les gravures du 19e siècle, la lanterne magique n’était pas forcément utilisée sur un « écran » ainsi dénommé — et certains graveurs de l’époque se plaisent, d’ailleurs, à souligner les plissures des draps sur lesquels ces images étaient projetées. 

Les années 2000, c’est aussi un contexte culturel où les écrans, partout, prolifèrent, à l’échelle collective (écrans publicitaires, informationnels, signalétiques…) mais aussi et surtout individuelle (ordinateurs portables, tablettes, smartphones). C’est dans ce contexte que le video mapping fera rupture, que sa spécificité éclatera au grand jour, par contraste — ce qui explique son identification par les artistes et le public, et son essor : au contraire des autres formes d’expression audiovisuelles qui lui sont contemporaines, le video mapping est une image animée projetée sur autre chose qu’un écran. L’émergence d’une critique des écrans en tant qu’ils s’interposent entre chacun d’entre nous et le monde, entre chacun d’entre nous et la réalité matérielle et sociale environnante, a très probablement joué en faveur de la prise en considération et de la reconnaissance du video mapping.

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